Олена Ю. Сайковска
Трилогията за „Нищото“ на Милан Асадуров като постмодерна фантастика

Превод от украински: Маргарита Богданова, —

chitanka.info

Историята на постмодернизма като литературен феномен е кратка[1]. Макар да има много исторически и литературно-теоретични изследвания по конкретни въпроси на поетиката на постмодернизма, на съвременните автори постмодернисти, както и на постмодерната философия, не можем да кажем, че темата е изчерпана. Както отбелязва изследователката Лилия Лавринович в литературознанието има „твърда тенденция дискурсът на постмодернизма да се определя като теоретичен, като най-същественото е да се определят границите и да се обосновават качествените характеристика на това явление, въвеждането в научно обращение на парадигмите на постмодернистичните традиции, повторната интерпретация на предшестващите културни епохи от позициите на постмодернизма и т.н.“.

Постмодернизмът се заражда в западните култури като следствие от търсенето на нови начини за преодоляване на кризата на социалните и цивилизационните ценности. Теоретично му осмисляне е най-плодотворно в Западна Европа и САЩ. Водещата роля в научните изследвания на теорията, естетиката и поетиката на този литературен феномен играят Джон Барт, Ролан Барт, Жан Бодрияр, Волфганг Велш, Жак Дерида, Жерар Женет, Умберто Еко, Стивън Конър, Юлия Кръстева, Жан-Франсоа Лиотар, Жак Лакан, Михаил Епщейн, Дмитрий Затонски, Иля Илин, Тамара Денисова, Тамара Гундорова, Анна Мережинская, Игор Набитович и др.

Постмодерната литературата има както транснационален, така и ярък национален характер (тя по подразбиране е свързана с националната традиция). Алла Татаренко справедливо отбелязва, че „за теорията на литературата разглеждането на конкретната постмодерна поетика в рамките на една или друга литература може да даде интересни резултати, доколкото става дума за «лабораторни експерименти» при определени условия.“ [21, с. 9]. Славянският постмодернизъм като отделен литературен феномен ярко е представен в монографиите на украинските учени Галина Сиваченко (словашката литература) [19], Тамара Хундорова (украинската литература) [5], Алла Татаренко (сръбската литература) [21], Наталия Бедзир (руската литература) [4]. Някои въпроси на българския постмодернизъм са изследвани от Виктория Захаржевска, Олексий Зарицки, Остап Сливински. В България научната общност радушно посрещна монографията на Розалия Ликова „Литературни търсения през 90-те години. Проблеми на постмодернизма“ [14]. Фантастичната литература е много чувствителна към постмодернизма, особено към неговия главен естетически принцип — да представя света като синтез между реалността, която заобикаля автора, и света, създаден от човешкото въображение, като почти напълно се заличава границата между тях.

„Фантастичните светове убедително олицетворяват философията на постмодернизма… за тях са абсолютно естествени «хаотичността» на съществуването, алогизмът, рефлексията, скритото цитиране (призвано да ни убеди в реалността на «новия» свят за сметка на включването в текста на елементи от вече съществуващи текстове) и т.н.“ — с право казва Виктория Милославска [16]. С появата на литературната сцена на такова явление като постмодернизма започва нов етап в развитието на фантастиката: от „владетелка на умовете“ на интелектуалците тя се превърна в „своеобразен литературен клуб за тесен кръг избраници“. [12, стр. 505]. Така в епохата на постмодернизма фантастиката стана доста сложен и нееднозначен феномен, макар че тъкмо тя стана „изпитателен полигон“ за въплъщаване в живота на философската концепция на един от основните принципи на постмодернизма — синтезирането на мисловни конструкции, включващи както реалния свят, така и света, създаден от човешкото въображение, които са в основата на цялата фантастична литература.

Постмодернизмът като направление в изкуството „се характеризира предимно като светоглед от представи, емоционално оцветени по специфичен начин, на нивото на художествения текст.“ [20, с. 187] Към основните формално-съдържателни принципи на постмодерната литература се отнасят: интертекстуалността, еклектизмът, дискретността, игровата стратегия на постмодернистичния текст, полистилистиката, цитатността, разрушаването на конструкцията на художественото пространство, разрушаването на пространствено-времевите и смисловите координати, дифузията на жанровете, изчезването на реалността, смъртта на автора, разпадането на рационализма, постмодерната ирония, колажът и монтажът, използването на алюзии, влечението към усложнените прозаични форми, особено към свободната композиция, бриколажът (непрякото постигане на авторския замисъл). Сред останалите характеристики на постмодернизма са несигурността, деканонизацията, превръщането на всичко в карнавал, театралността, привличането на читателя като съавтор, насищането на текста с културни реалии, разлагането на характера (пълното разрушаване на персонажа като психологически и социално детерминиран характер), приемането на литературата като „същинската реалност“ (текстът не изобразява реалността, а създава нова реалност, дори много реалности, които често са независими една от друга).

Докато изследваме трилогията на Милан Асадуров за „Нищото“ („Няма хък-мък“, „Втората Библиотека“ и „Речник на Нищото“) ще се съсредоточим върху поетиката на неговите творби. Този аспект на анализа е водещ, защото позволява да разкрием приноса на постмодерниста Асадуров за смяната на жанровата обособеност в българската фантастика.

Романите за „Нищото“ („Няма хък-мък. Първа книга от историите за Нищото“, 1997; „Втората Библиотека или следваща книга от историите за Нищото“ и „Речник на Нищото или трета книга от историите за Нищото“, 1998) могат да се разглеждат като съвършено нов път в развитието на българската фантастика през ХХ век. Те са белязани с хипертекстуалност. По определението на руския изследовател Вадим Руднев „хипертекстът е нелинеен лабиринт, своеобразна картина на света и да излезе човек от него, когато веднъж е влязъл, е по-трудно, отколкото изглежда на пръв поглед.“ [18] В първия роман „Няма хък-мък“ авторът ни внушава, че е възможен многозначен прочит на романите му. Те са изградени като енциклопедия и са снабдени с речник, в който се тълкуват основните понятия и по-важните дати, ключови за осмислянето на текста: „Този енциклопедичен речник — пише авторът — съдържа 999 само на пръв поглед ненужни тълкувания на понятия и личности от Енциклопедията на Нищото… Речникът обхваща тесния период от 7 634 111 г. пр. Хр. до 2164 г. сл. Хр. по официалното летоброене на Земята.“ [2, с. 203]. Като избира жанра на романа-енциклопедия авторът подчертава формалната структура на трилогията. Тя наистина се чете като своеобразно научно пособие, който с всяка нова глава разкрива нова страница от историята на човечеството и природата на вселената. За това ярко свидетелстват и заглавията на главите: „Елдорадо“, „Мъртви души“, „Майсторът и Маргарита“, „Парадоксът на огледалото“, „Откровението на Йоан“, „Апокалипсис“, „Книга на сътворението“, „Втората Библиотека“. Авторът определя произведенията си като „енциклопедия“ и „хроники“, а учените назовават фантастичната трилогия „научно-фантастичномитологичен модел-хроника“ (Евген Харитонов). [22] В трилогията за „Нищото“ Милан Асадуров съчетава жанровите характеристики на два типа прозаичен текст. Като подлага на радикална трансформация романите, те губят своята линейност и непрекъснатост, а речникът иронично подкопава надеждността на споделените факти. Втората част на двукомпонентната жанрова дефиниция позволява на автора да придаде на своите произведения вид на енциклопедия, като нелинейният модел позволява различни варианти на четене. Особеностите на речника са, че той освен всичко носи знания за чудесата и мистичното, като фиксира това, което исторически не е документирано. Текстът на романите се състои от множество фрагменти, които могат да бъдат подредени по много различни начини, както предвидени от автора (в сюжетната линия), така и открити от самите читатели.

Романите представляват своеобразни колажи, в които съжителстват литературни герои и исторически личности от разни времена и народи. Следвайки логиката на сюжета в произведенията се появяват такива персонажи като Кафка, Софокъл, Санчо Панса, М. О. Берлиоз, убит от М. Булгаков в неговия роман, д-р Шмидт, Фауст, Мефистофел, Хитър Петър, двуглавата Хидра, Джеръм К. Джеръм, Чичиков, Воланд, Бегемот, мадам Грицацуева, а в главата „Пътят и неговата сила“ — Лао Дзъ, Платон, Хегел, Конфуций, Аристотел, Кант. Своеобразен ключ за преосмисляне на „Историите за Нищото“ е съществуването на един човек — старият Хогбен, чийто живот е в основата на повечето най-важни библейски и митологични събития. Той е главен двигател на промените в човешкото съзнание от праисторически времена, та чак до XXII век, когато процесът на разбиране на Нищото достига своя апогей. С много труд и мъка старият Хогбен създал Земята като жива Библиотека на неговия собствен нематериален свят — Нищото. Той сътворил и всичко на Земята. Пародията и иронията (и в частност Борхесовият модел), характерни за постмодернистичната традиция, са в основата на фантастичните творби на Асадуров). Така в „Речника…“ откриваме следното тълкувание на Книгата на книгите:

„Библия — хроника за ранните премеждия на стария Хогбен на Земята и за раждането, удивителния живот и смъртта на първородния му син Исус Христос“.

Християнската символика се разкрива чрез житията на роднините на Хогбен. Дори Свещеният Граал в романа е „легендарна смарагдова чаша от семейния сервиз на стария Хогбен, с която Исус Христос пие на Тайната вечеря, а после Йосиф Ариматейски събира в нея кръвта от разпятието; лелеяната мечта на всеки рицар, масон, тамплиер и иманяр“. [1, с. 242] Тълкуването на текста на романите като хипертекст подчертава родството на модела на автора с Библията. Постмодерните литературоведи все по-често разглеждат Книгата на книгите като хипертекст, в който се срещат множество взаимни препратки към различни части и абзаци, а също и многообразно тълкуване на описанията. Библията е в основата на трилогията. Нейната символика е нумерологичният код на романите (преди всичко символиката на Светата Троица), но не по-малко значение за структурата на произведението има дуалистичното разделение, характерно както за бароковата, така и за постмодерната парадигма. Това е противопоставянето на небесното и земното, на сакралното и профанното, на женското и мъжкото, на божественото и дяволското. Важен сегмент, формиращ поетиката на Асадуров, е стратегията на четенето, заложена в произведенията. Тя преднамерено се отделя от стратегията на писането, но принципите й също се формират от автора. В началото на произведенията авторът дава указания как те трябва да се четат и посочва авторските ориентири:

„Този енциклопедичен речник съдържа 999 само на пръв поглед ненужни тълкувания на понятия и личности от Енциклопедията на Нищото, предназначени за поколенията, чието невежество се дължи единствено на отдалечеността от времето, за което става дума в хрониките, но животът показва, че без тези обяснения трудно могат да се осмислят първите две книги от историите за Нищото. Речникът обхваща тесния период от 7 634 111 г. пр. Хр. до 2164 г. сл. Хр. по официалното летоброене на Земята. Необичайната датировка по всяка вероятност ще затрудни читателя, но какво да се прави, като оригиналните хроники отчитат времето именно спрямо краткия живот на Исус Христос.“ [2, с. 203] Интересна е топонимията на романите. Пред нас се разкриват два свята — материалният (Земният) и нематериалният. Тях ги свързва Библиотеката, която е своеобразен „топоним на планетата Земя в Нищото“. [1, с. 209]. Важно значение за вникването в организацията на световете имат „Дървото на живота“, „Плодовитата пустота“, „Каналът“, „Нищото“, „Библиотеката“.

Дървото на живота се тълкува като „естествена диаграма на Хогбеновия замисъл, маскирана в материалната вселена като гигантско ябълково Дърво на познанието, чиито плодове се употребяват като наркотик“. [1, с. 227] Особено място заема вечният процес на раждането:

„Плодовитата пустота (на евр. Йецира) — предпоследният несполучлив опит на стария Хогбен да създаде материалната вселена; по-късно му служи като Свят-прототип“ [1, с. 237] Тя е населена със зли същества, нечестивци, поганци, страдания и мъка.

" — Какво е абсолютно?

— Нищото.

— Има нещо по-висше от Нищото?

— Висшият разум на Нищото.

Драконът се замисли. Тия не си играеха на шикалки.

— Що е разум?

— Словото, тъждествено с Нищото.

— Стои ли нещо над разума?

— Над ограничения разум стои безграничният разум.

Намекът го обиди, но беше убеден, че рано или късно ще влязат в капана. Онзи, дето измисляше въпросите, продължи:

— Що е безграничен разум?

— Висшият разум на Нищото, който вярата нарича Бог, а науката — истина.

— Що е истина?

— Идея тъждествена с Нищото.

Ама тия си предаваха много важност!

— Има ли нещо над истината?

— Над известната истина стои неизвестната истина." [1, с. 169] Другият топос в романа е Библиотеката (традиционен мотив в постмодернизма) или Втората Библиотека, както я наричат на Земята.

" — Библиотеката паралелен свят на Земята ли е?

— Не.

— Далеч от него ли се намира?

— Всичко е относително, мой човек — поклати глава летящата метла. — Три косъма на главата са малко, ама в супата са твърде много.

— И все пак опитай се да го определиш на око — настоя Хък.

— Зависи с каква мярка измерваш разстоянието — мрачно отвърна Таласъма. — В крачки е много, в светлинни години е гола вода.

— Има ли човеци в Библиотеката?

— Не!

— Защо лъжеш? По обед срещнах двама! — меко го сгълча Хък, като гледаше да не ядосва засега единствения си и затова безценен източник на информация.

— Глупости! Това не са били човеци, а някои от гадните им герои.

— Какви герои?

— Как какви? От приказките, от легендите, от тъпите им книги. Даже от филмите на ужасите има…" [1, с. 88]

Като се фокусираме преимуществено върху философските принципи на писателя и онтологичната и метафизичната канава на трилогията за „Нищото“, можем да говорим за нея като за определен модел на света под формата на роман. Авторът е построил своето произведение на принципите на постмодерния миметизъм — в романите му неговият свят съответства на реалния, но в други, различни от миметичните, литературни форми.

Библиотеката е своеобразен постоянен информационен ресурс, който подхранва всички кодове, заложени в едно или друго явление. Там се осмислят философско-моралните принципи на човечеството: „Всеки човек носи ада и рая в душата си… Своя ад и своя рай.“ [1, с. 13]… „истината за хората не е нищо друго освен гледната им точка за същността на нещата в отдалечеността на времето“. [1, с. 47] „Философията не е нищо друго освен опит да построиш бент с надеждата да задържиш малко обновлението на нещата, за да можеш да ги опознаеш.“ [1, с. 47] „Съвършенството е постижимо, но само стремежът към него е благодат, а постигането на съвършенството е мъка.“ [1, с. 47]

„Човекът е човек, когато е на път.“ [1, с. 127]

У фантаста Милан Асадуров са заличени пространствените граници. Както Земята се съотнася към Вселената, така Библиотеката се съотнася към Нищото, но тя се явява предел, място, където материалният свят преминава в нематериалния свят на Нищото, от което е възникнало Всичко. В материалния свят две плюс две прави четири, а в света на Нищото — колкото си пожелаеш. Черното никога не може да стане истинско бяло, но постоянно се приближава до него, а приближаването е същността на всички неща. И Библиотеката се явява такова приближение. Към модела на съществуване на пространството извън времето можем да прибавим, че пространството според Асадуров също изглежда като несигурно. Това се отнася преди всичко до пространството на книгите, до пространството на самите романи. Връзката и зависимостта между пространството и времето многократно се обсъжда в трилогията и никога пространствено-времевия модел не е окончателен.

Според Асадуров не съществуват граници на времето, за него не съществува истина, не съществуват причинно-следствени връзки, всичко зависи от субекта, от неговите възгледи за света и от душевното му състояние. Няма истини извън субекта. Такова разбиране за истината дава възможност фантастиката да се съчетае с историята в нов тип антимиметизъм.

Човекът в света на Нищото е безсмъртен, времето е заличено, а старият Хогбен се явява в качеството на прачовек.

В романите на Асадуров времевите граници не са ясно определени, времето е реверсивно и тече и в двете посоки. Миналото прекрачва в днешното време, а героите свободно се разхождат между сънищата и действителността. Обаче за начална точка на летоброенето се приема 12 846 997 931 преди Христа — „напълно случайно“ число. По-нататък авторът обяснява, че по него време старият Хогбен направил първия опит да създаде материалната Вселена („довел до бъркотията, която земните жители наричат Големия взрив“).

Хронологично времето на романите е фиксирано в XXII век. Но вътре в тази отметка времето не съществува — ние прескачаме от една култура в друга. Процесът на четене е свързан със свободното комбиниране на различни фрагменти, което позволява да говорим за замяна на „хронологията на четенето“ с „картография на четенето“. Времето изведнъж става разновидност на пространството. „ХХ век е мрачен период от официалното летоброене на Земята, когато глупостта на хората се вихри със страшна сила…“ В XXI век „глупостта продължава се шири на Земята, но жертвите са по-малко и са за сметка на глада, тероризма, наркотиците и природните катаклизми…“ Обаче в XXII век „ненадейно започва по-светъл период от официалното летоброене на Земята, но не се знае как ще завърши…“ Не е трудно да забележим, че авторът използва пространствено-времевата концепция на Хорхе Луис Борхес. Още повече че в предговора Асадуров признава него, наред с Хенри Катнър, братя Стругацки, Джеръм К. Джеръм, Михаил Булгаков, Реймънд Чандлър, Андрей Платонов, Рей Бредбъри, Айзък Азимов, Артър Кларк и Робърт Шекли за свои бащи.

Трилогията на „Нищото“ се явява своеобразен синтез на разнообразния фантастичен опит в българската постмодернистична проза. В нея няма ясна граница между фантастичното, поетичното и алегоричното. Фантастичният, поетичният, алегоричният, научният и прозаично-жанровия дискурс изначално са немиметично построени и се намират в плодотворна връзка. При това именно фантастичното благодарение на ерудираната игра с разни художествени и цивилизационни конвенции и факти, често поема функцията на пространство, което поражда алегорични, метафорични, символични и всякакви други внушения за преносния смисъл на нещата (като определя посоката на възприятията ни).

Фантастичното се появява още в подслушания разговор в Библиотеката на Нищото — своеобразен епиграф, който предшества всяка книга. „Когато е лишен от желания, човек може да съзре тайното.“ [1, с. 6] И от първите страници се сблъскваме с фантастичната фигура на Хък Хогбен, неговия баща — стария Хогбен, жената-лъвица Ана-Мария, брат му Исус Христос, холографния дракон Трифон, всякакви „реални събития на Земята“ и техните аналогии в живота на семейство Хогбен. Фантастичен е начинът, по който Хък Хогбен и брат му Исус Христос се раждат в епруветка, в същото време иронично се проследява почти детективския сюжет по издирването на тази епруветка и в крайна сметка нейното местоположение е неочаквано е разкрито… в хладилника на стария Хогбен.

В трилогията се съдържа ярък парадокс. Като изгражда енциклопедичен модел, в който вгражда части от научни трудове, библейски алюзии и цитати, Асадуров създава произведение, което всеки път се чете по различен начин. Доколкото то няма фиксирано начало, нито край, можем да го смятаме за безкрайно, а материалите, включени в него — за белязани с фантастична и онтологична несигурност. Сред героите на произведението има исторически личности (например Хегел, Платон), литературни и митологични герои (Санчо Панса, Берлиоз, мадам Грицацуева, двуглавата Хидра) и измислени герои (Хък Хогбен, холографният дракон и други подобни), както и представители на отвъдното (Фауст, Мефистофел, Воланд).

Религията, философията и историята се преплитат в онирични картини и придобиват логиката на съновидения с тяхната несигурност. Стъпил на тази нестабилна почва, речникът не може да бъде строго определен и еднозначен. Близостта до съновидението на постмодерното произведение усилва размиването на границите на случващото се насън и наяве в романите на Асадуров. Сънят по-често се среща в първия роман и по-рядко — във втория. Той не само подтиква героите да вземат решения, но служи и като ключ за разгадаване на нематериалния свят. С помощта на сънищата Хък Хогбен разбулва плановете на баща си стария Хогбен. Чрез сънищата Хък вниква и в историята на Земята.

Сред писателите, които дълбоко са повлияли върху формирането на творческия метод на автора на трилогията за „Нищото“ и наративната му техника, водещо място заема Хорхе Луис Борхес. Сред творческите принципи на двамата прозаици можем да направим паралели, които ни насочват към общите черти на тяхната поетика като сътворяването на базата на вече сътвореното, заличаването на границите между фактите и фикцията, твърдото убеждение в съавторската роля на читателя. Сред новаторските идеи на Борхес, които Асадуров доразвива, можем да посочим ерудираната мистификация, концепцията за литературата като игра, лабиринт, и създаването на оригинален език и система от символи. Борхес, напомня Йокович, извежда на преден план четири главни характеристики на сюрреалистичното разбиране на литературата и света, които можем да открием и в творчеството на Милан Асадуров:

а) художествено произведение, което се съдържа в друго художествено произведение;

б) активна роля на съня в действителността;

в) пътешествие във времето;

г) раздвояване, темата за двойника (цит. по [21]) Изключителна прилика в наративната стратегия и формалните особености откриваме в романа на сръбския писател Милорад Павич „Хазарски речник“, детайлно изследван в монографията на Алла Татаренко. Примери за интертекстуални връзки на равнището на поетиката са паралелното използване на истински и фиктивни документи, гротескното смесване на литературните жанрове и използването на образи-символи като библиотеки, пустини, канали и тем подобни.

Като се опира на историческите факти, легендите и собствената си фантазия Милан Асадуров изгражда абсолютно нова представа за света, за живота на Земята и на други планети. Писателят предлага на читателя не отговори, а въпроси, като подтиква читателя сам да търси отговорите в многопластовия поливалентен текст. Религията, философията, историята, изкуството — тези Велики Сказания са неизменните теми в романите на Асадуров. При него те се превръщат в литературна фикция и се поддават на иронична трактовка.

Използването на способа на „двойната кодировка“, създаването на „роман“ и „речник“, на „произведение“ и „текст“, съчетаването на високото и ниското, на елитарната и масовата литература са помогнали на писателя да преодолее херметичността на романа, като същевременно не се отказва от изключително сложните експерименти на равнището на организацията на произведението и неговата идейно-художествена реализация.

Литература

1. Асадуров М. Втората библиотека и Речник на Нищо, или Още две книги от историите за Нищото / М. Асадуров. — Варна: Сталкер, 1998. — 256 с.

2. Асадуров М. Няма хък-мък. Първа книга от историите за Нищото / М. Асадуров. — Бургас, 1997 — 208 с.

3 Барт Р. Від твору до тексту / Ролан Барт; пер. Юрія Гудзя // Слово. Знак. Дискурс. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. / за рєд. Марії Зубрицької. — Львів: Центр гуманіт. досліджень ЛДУ ім. I. Франка, НТШ. — Львів: Літопис, 1996. — С. 378–384.

4 Бедзир Н. П. Русская постмодернистская проза в восточнои западнославянском литературном контексте: монографія / Н. П. Бедзир. — Ужгород: Вид-во Олександри Гаркуші, 2007. — 472 с.

5 Гундорова Т. Післячорнобилька бібліотека. Український літературний постмодерн / Тамара Гундорова. — К.: Критика, 2005. — 263 с.

6. Гундорова Т. Постмодернізм і постструктуралізм: питання текстуальності / Тамара Гундорова // Світовид. — 1996. — № 1. — С. 126–133.

7. Денисова Т. Н. Історія американської літератури XX століття: навч. посіб. для студ. вищ. навч. закладів / Т. Н. Денисова. — К.: Довіра, 2002. — 318 с.

8. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири / Т. Денисова // Слово і час. — 1995. — №2. — С. 18–27.

9. Еко У. Поетика відкритого твору / Умберто Еко; пер. Уляни Головацької // Слово. Знак. Дискурс. Антологія свїтової лїтературно-критичної думки ХХ ст. / за ред. Марії Зубрицької. — Львів: Центр гуманіт. досліджень ЛДУ ім. І. Франка, НТШ. — Львів: Літопис, 1996. — С. 406–419.

10. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм: Мьісли об извечном коловращении изящньіх и неизящньіх искусств. (От починений Умберто Еко до пророка-Зкклезиаста) / Д. В. Затонский. — Харьков: Фоли, 2000. — 256 с.

11. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа / И. Ильин. — М.: Интрада, 1998. — 255 с.

12. Ковтун Е. Н. Фантастика в зру постмодернизма: русская и восточноевропейская фантастическая проза последней трети XX столетия / Ковтун Елена Николаевна // Славянский вестник. — М.: МАКС Пресс, 2004. — Вьіп. 2. — С. 498–512.

13 Лавринович Л. Сучасний украінський постмодернізм — Напрям? Стиль? Метод? / Лілія Лавринович // Слово і час. — 2001 — №1. — С. 39–46.

14. Ликова Р. Литературни търсения през 90-те години. Проблеми на постмодернизма / Розалия Ликова. — София: Академично издателство „Проф. Мирии Дринов“, 2001. — 375 с.

15. Мережинская А. Русская постмодернистская література: учеб. для студ. вузов / Анна Юрьевна Мережинская; Киев. нац. ун-т им. Т. Шевченко. — К.: ВПЦ „Київський ун-т“, 2007. — 335 с.

16. Милославская Виктория Владимировна. Творчество А. и Б. Стругацких в контексте зстетических стратегий постмодернизма: дисс… канд. филол. наук: спец. 10.01.01 / Милославская Виктория Владимировна; Место защитьі: Ставроп. гос. ун-т. — Ставрополь, 2008. — 184 с.: ил. РГБ ОД, 61 09–10/ 187.

17. Набитович I. Універсум засгит’у в художній прозі (від модерну до постмодерну): монографія / Ігор Набитович. — Дрогобич; Люблін; Посв’гг, 2008. — 600 с.

18. Руднев В. Словарь культурьі XX века [Злектронний ресурс] / Вадим Руднев. — М.: Аграф, 1997 — 384 с.

19. Сиваченко Г. Парадокси словацького роману (Ното ЗсгіЬепз

— Ното І. исіепз) / Галина Миколаївна Сиваченко. — К.: Наук. думка, 1993. — 174 с.

20. Санькова А. А. Картина мира постмодернистской литературьі: типология массового и злитарного: дисс. канд. филол. наук / Санькова А. А. — Ставрополь, 2007.

21. Татаренко А. Поетика форми в прозі постмодернізму (досвід сербської літератури): монографїя / Алла Татаренко. — Львів: ПАІС, 2010. — 544 с.

22. Харитонов Е. Детские ладошки. Фантастика в болгарской литературе (Наброски истории): фрагментьі [Злектронньій ресурс] / Е. Харитонов

[1] Статията е публикувана в: Наукові записки НДУ ім. М. Гоголя. Філологічні науки, 2011. Літературознавство. УДК 821.163.2 „19“ (Національна бібліотека України). ↑

Заслуги

Имате удоволствието да четете тази книга благодарение на Моята библиотека и нейните всеотдайни помощници.

Лого на Моята библиотека
http://chitanka.info

Вие също можете да помогнете за обогатяването на Моята библиотека. Посетете работното ателие, за да научите повече.